翎子，学名雉尾，就是野鸡尾部最长的那几根羽毛。

几根雉尾接在一起，长一米半乃至两米还多，就成了古装戏曲的道具。插于盔头上的翎子，高耸飘忽，盘旋飞舞，为戏曲舞台带来了山林野逸之气和飞扬洒脱之感。

生旦净末丑，各行都有插翎的，谁插谁不插有讲究：身份“正统”的角色不插，“野路子”的人物插翎。比如，李世民不插翎，李恪用插翎。岳云不插翎，陆文龙插翎。杨延辉在《杨家将》中是大宋武将，不插翎；到了《四郎探母》成为番邦驸马就得插翎。林冲在《野猪林》中是八十万禁军教头，不插翎；到了《扈家庄》做了梁山好汉就得插翎。杨再兴呢，《九龙山》时候还是流寇，要插翎；到了《小商河》投奔岳飞帐下，就不再插翎。《闹天宫》的孙悟空必定插翎，皈依佛门后就不再插翎。

“俊翎反尾”，翎子标明了身份，添了人物的俊美与英气，还为其桀骜不驯、意气风发的个性提供了丰富的表演空间。

翎子功，有掏、衔、挑、竖、甩、摆、抖、旋、绕、涮多种技巧。旦角的翎子，灵动妩媚；小生的翎子，英武潇洒；丑行的翎子，飘的是霸气；净行的翎子，抖的是机灵。

京剧《穆柯寨》中，美丽纯真武艺非凡的穆桂英遇到前来盗宝被擒的杨宗保，一见钟情，又怕杨宗保不答应她，于是，“她”双手挽翎娇羞踱步，又用食指和中指夹翎、翘翎，偏头偷窥杨宗保，活活呈现出又害羞、又爱慕、又着急的复杂心情。这翎子，形象传达了一种初恋基调，柔软灵动。

京剧《昭君出塞》中，王昭君一路疾行，到达南北交界、番汉接壤处时，朔风狂卷，坐骑踟蹰不前。她的百感交集就体现在翎子功的每一个细节上——掏、衔、挑、甩、摆、抖、旋、绕……都是灵魂的战栗。思乡情、愤懑意、对番邦的恐怖感、听天由命的无奈……水火煎熬，大漠凄怆。两根翎子的外化表演，让人看到内心的挣扎。

《斩三妖》中，姜子牙祭起鬼头飞刀斩妲己，妲己牙咬翎尖，就地“绞麻花”，表示这个狐妖的冥顽不化、抗拒到底；《两狼关》中，梁红玉用钢叉杀金将，牙咬翎尖、怒瞪双目，展示这位巾帼英雄的杀敌决心和英雄气概。

金甲灿灿，翎子轻点。“翎子生”一上台，便是一种年少气盛、意气风发的气场。

京剧《小宴》，吕布上场时，头戴盔翎、身穿粉红蟒袍，头上翎子飘摆有序，端的是潇洒与威武。当他对貂蝉一见倾心，那两根翎子便不安分了：一会双翎神速转动，犹如金蛇狂舞；一会一翎悠闲弯垂，一翎悠然挺立，好似霞映彩虹；一会双翎一起抖动，由低到高冉冉挑起，宛如凤凰展翅。摆、勾、竖、甩、绕、点、颤、踅、扫、抖，那种喜悦、轻佻和孟浪，真是有声有色。

《空城计》中，司马懿率领大军，浩浩荡荡压到城门前，却只见两个老兵对酌猜拳，诸葛亮城头抚琴，安然沉静。他疑心陡起，命二子司马师和司马昭前去一探虚实。倏忽间，琴声又起，两将侧身朝向城头蹙眉倾听，顶上翎子随着细微的心理活动而颤动。急骤的鼓点中，他们涮翎、抖翎、绕翎，一时间令人眼花缭乱。这场心理战中，心理的起伏跌宕便由飞舞的翎子显现。颇得玩味的是司马昭，他低头，翎子向诸葛亮等人仄去，微微摆动。翎子的律动配合着他若有所思的表情，让人联想到传递信息的动物触角——“拟物”修辞的运用，看似远离日常逻辑，却一举刻入人心深处。

荆河戏《大回荆州》里，有个绝活儿“扫台翎子”。戏中说的是，三国东吴名将周瑜，欲设计除掉刘备，他假意将孙权妹妹嫁给刘备，借甘露寺招亲之际，埋伏刀斧手杀之。没想到招亲弄假成真，于是再设计以酒色迷住刘备，意图使其老死东吴。当他得知刘备安心东吴、不再回荆州时，以为计谋得逞，心内狂喜。舞台上，他突然仰天狂笑，又猛地站立“骑马裆”，身子俯下、低下头盔。在“嘶边”锣鼓烘托下，两根翎子从台右的台板上一直扫到台左，翎尖一直伸到台下前排观众面前。观众看到用手可触的翎尖，似直接“触”到了周瑜的狂喜。如此夸张的“扫台翎子”，恰切表现了人物心情，体现了中国戏曲写意、夸张的美学法则。

翎子功，悬系着艺术家的心力与生命。它是实的意象，也是虚的意境，虚实相生，虚实相映，呈现出微妙的心灵空间和无尽的艺术境界。微小处映现星辰，蜗角中创造世界，这正是老戏的魅力之一吧。